就在投影即将开始时，居伊-欧内斯特·德波应该走上舞台并做一些介绍性发言。

(资料图片)

如果他这样做了，他只会说：

“没有电影。电影已经死了。更多的电影是不可能的。如果你愿意，我们可以继续讨论。”

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德波在1940年代后期住在戛纳时，从小就开始对电影感兴趣（或者可能是对电影的憎恨）。

德波回忆说，在他年轻的时候，除了看电影之外，他被允许做很少的事情。他说，他经常会在电影放映中途离开回家，因为电影经常让他感到厌烦。

德波加入莱特里主义者时，伊西多尔·伊苏正在制作电影，莱特里主义者试图通过负面批评来破坏查理·卓别林的巴黎之行。

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开篇这句话是在居伊德波1952年的电影处女作《为萨德嚎叫》（Hurlements en faveur de Sade/Howls for Sade）的开场画外音序列中宣布的，这部电影由交替的黑白屏幕和引用文本片段的阅读组成。长时间的沉默将说话的各个部分分开，影片以24分钟的黑色沉默结束。据报道，人们变得愤怒并离开了这部电影的放映。剧本由从各种来源挪用的引文组成，并制成带有非线性叙事的蒙太奇。

这句话恰如其分地介绍了他自称的“否定风格”，既抓住了这种模式的革命欲望，也抓住了这种模式固有的趣味性。正如他所想做的那样，德波并没有像“假设”的那样表现;舞台仍然没有任何真正的人类存在;有一部电影，事实上电影并没有死，尽管它可能受了重伤，迫切需要从资本主义生产机器中被暴力地重新挪用。电影的原材料——光线和投影表面在这里成为德波反生产的主题——在它们目前在行业中的应用之前就已经存在了。因此，我们开始理解德波计划的宏伟目标——即消解所有因消费资本主义积累而积累的交流形式，以及社会现实和人类生活的根本重塑。

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后来，在米歇尔·伯恩斯坦（Michèle Bernstein）和阿斯格·乔恩（Asger Jorn）的资助下，德波制作了第二部电影《关于在短时间内少数人的经过》（1959年），该片结合了与朋友的场景和大众媒体文化中的场景。这种德波的世界与大众媒体文化的融合，成为“景观社会”高潮的主题。

德波在写电影之前写了《景观社会》一书。当被问及为什么要把这本书拍成电影时，德波说：“我不明白为什么这让人们感到惊讶。这本书已经写得像剧本一样了”。

德波不想与大规模复制被动消费电影的景观一代有任何关系。在他不断颠覆数量还原论、恢复人类劳动质性的过程中，他“导演”了拒绝凝结成市场商品的电影。托付给无产阶级，电影成为一种革命的武器和情境的构成要素——

“为景观和记忆的旧世界增添更多的废墟。”

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“但对于当今时代来说，它更喜欢符号而不是所象征的事物，复制而不是原始的，表现而不是现实，表象而不是本质......真理被认为是亵渎的，只有幻觉才是神圣的。事实上，随着真理的减少和幻觉的增加，神圣性被认为是成比例地增强的，因此最高程度的幻觉成为最高程度的神圣性。

——路德维希·费尔巴哈《基督教的本质》第二版序言

《奇观社会》（1967）的书籍版本描述了战后资本主义发展的根本转变：

“在现代生产条件主导的社会中，生活被呈现为庞大的景观堆积。所有直接生活的东西都退缩成一种表现形式。”

“奇观不是图像的集合;它是由图像调解的人与人之间的一种社会关系。”

“景观的同义反复特征源于其手段和目的相同的事实。它是在现代商品帝国上永不落的太阳。它覆盖了地球的整个表面，无止境地沐浴在自己的荣耀中。”

“这种奇观能够使人类屈服于自己，因为经济已经完全征服了他们。它无非是经济为自己发展。它既是对事物生产的忠实反映，又是对生产者的歪曲对象化。”

……

作为社会关系的中介和模范主体性的保证者，奇观在功能上制约着我们与他人在世界上的存在，在资本主义社会中，其独特的本体论标志是分离。

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《分离批判》（1961）最明显地将这一标志作为其批判的出发点，并且，在更多方面，《景观社会》从前者中断的地方开始，进一步剖析了“普遍分离的官方语言”：

法国政府部长和工会官僚的出现，这些是1968年五月之后恢复景观秩序不可或缺的一部分：景观社会的政治领袖获得了前所未有的明星地位，他们的公民因此沦为被动的旁观者;统治者的形象建立了一个单向的、自上而下的交流模式，其中选民没有自主的声音，没有回话的手段。

分离被认为是“这个世界统一体的一个组成部分”，德波用这部电影来赋予一种单靠文本无法捕捉的即时性和特异性：

在这里，流水线工作的多个图像说明，“分离”指的是人与他的劳动之间，以及劳动与它曾经拥有的任何使用价值之间的那种特别的马克思主义。在其他地方，一对资产阶级夫妇看电视的形象被用来举例说明这样一种观点，即个人只有在他们之间的分离中才通过景观的中心联系在一起。

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《驳斥所有对景观社会电影的判断无论褒贬》（1975年）

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《让我们一起在黑夜里游荡然后被烈火吞噬》（In girum imus nocte et consumimur igni）（1978）于1981年首次上映，是德波的第六部电影也是最后一部，主要是自传性的，电影剧本于2007年在《艺术杂志》上重印。

德波明确表示，他的目标受众一直不是艺术观众，而是壮观社会特有的阶层——即“服务工作者”，他们方便地成为最频繁的电影观众。

开场展示了电影观众的摄影表现;观众将自己视为屏幕变成了一面镜子，因此，这部电影将观众视为其批评的对象。它的目的无异于对景观主题的否定：

“我不会在这部电影中向公众做出任何让步，这个被完全剥夺自由并容忍各种虐待的特殊公众，比其他任何公众都更不应该受到温柔的对待。广告操纵者，带着那些知道人们倾向于为他们不报复的任何侮辱辩护的人通常的无礼，平静地宣布“热爱生活的人去电影院”。但这种生活和这部电影同样微不足道，这就是为什么一个被另一个取代几乎无关紧要的原因。

——tr. Ken Knabb

这部电影包括德波拍摄的材料（跟踪威尼斯船上的镜头，跟踪巴黎的镜头），欧洲地图，他的《战争的游戏》（Le Jeu de la Guerre Kriegsspiel）（桌游），航拍照片，著名电影的片段（主要是西方电影，战争电影《轻旅的冲锋》，还有佐罗电影和描绘卡斯特将军的电影）， 几分钟的空白屏幕，照片截图（包括广告照片和肖像）。在整部电影中，我们听到了德波单调的画外音。

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